احسان سعادتی در سال ۱۹۴۶، بدنه منتقدان فرانسوی با یک مجموعه فیلم مواجه شدند که در سال‌های جنگ آنها را ندیده بودند. آثاری از ایالات‌متحده که در اتمسفری خاص و خشن مشترک بودند؛ فیلم‌برداری در لوکیشن‌های کم‌نور با سایه‌های سیاه، مردانی تک‌رو و سرسخت که شاید بتوان همفری بوگارت را نماد این شخصیت‌ها دانست؛ زنانی فم‌فتال […]
احسان سعادتی
در سال ۱۹۴۶، بدنه منتقدان فرانسوی با یک مجموعه فیلم مواجه شدند که در سال‌های جنگ آنها را ندیده بودند. آثاری از ایالات‌متحده که در اتمسفری خاص و خشن مشترک بودند؛ فیلم‌برداری در لوکیشن‌های کم‌نور با سایه‌های سیاه، مردانی تک‌رو و سرسخت که شاید بتوان همفری بوگارت را نماد این شخصیت‌ها دانست؛ زنانی فم‌فتال یا خطرناک، قتل و داستانی سردرگم‌کننده.
لقب فیلم نوآر یا به‌زعم فرانسوی‌ها فیلم سیاه، نخستین بار در ۱۹۴۶ توسط نینو فرانک در مورد این ژانر استفاده شد اما در دهه ۷۰ این اصطلاح به‌طور گسترده جای خود را بین منتقدان باز کرد. بسیاری از شاخص‌ها و دیدگاه‌های نوآر کلاسیک از مکتب ادبی هاردبویلد (ادبیات داستانی پلیسی) بهره برده‌است که مشاهیری چون دشیل همت و ریموند چندلر را در جمع اهالی خویش داشت. اگر‌چه اولین نوآرها در سال‌های قبل از رکود اقتصادی ساخته شدند اما در سال‌های رکود بود که به تشخیص ژانر دست یافتند؛ ژانری برخاسته از تأثیر اجتماع بر هنرمند. بد نیست بدانید این ژانر همواره ماهیتی معماگونه داشته و در مقابل طبقه‌بندی از هر نوعش مقاومت کرده‌است. تنها می‌توان گفت که ریشه‌های آن به سینمای اکسپرسیونیسم آلمان می‌رسد و دیگر به‌صورت جهان‌شمول هیچ اجماعی در موردش نیست. تکنیک‌ها و شاخص‌های بصری ثابت سینمای نوآر به این شرح‌اند:
اغلب قصه‌ها در شب سپری می‌شوند؛ با نورپردازی پرکنتراست. دارای ترکیب‌بندی‌های موربی در زوایا هستند که حس عدم تعادل و دگرگونی قریب‌الوقوع را القا می‌کنند. خیابان‌های خالی خیس و مرطوب همواره حضور دارند. در سینمای نوآر اشیا همیشه دارای شخصیت و حضوری قاطع بوده‌اند. در فیلم «ردپای گرگ» فروشنده از قهرمان فیلم می‌پرسد که این چاقو را برای چه می‌خواهی؟ تماشاگر از پیش پاسخ این پرسش را می‌داند؛ او می‌داند که چاقو برای کشتن ساخته‌شده است.
آثار تلخ و فضا اندوه‌ناک است و بی‌اختیار؛ با تقدیری محتوم و ناگزیر که بر پیشانی شخصیت‌ها حک شده‌است. با ساخته‌شدن فیلمهای نئونوآر، عناصر نوآر هم کم و زیاد شدند اما از منظر شمایل‌شناختی نوآر مملو از کافه‌های مرموز، بارانی‌های تیره و کلاه شاپو است. به لحاظ سبکی همراه با صدای روی تصویر، نور اکسپرسیونیستی، فلاش‌بک و چینش‌های بی‌مرکز است و در نگاه روای تأکید بر کشش‌های روان‌شناختی غیرمعمول، استیصال درونی و سرخوردگی قهرمان مرد به دلیل نقش بر آب شدن نقشه‌ها دارد؛ قابی از داستان‌هایی جنایی که قهرمان آن در جهانی بی‌رحم زندگی می‌کند. سال‌های ۱۹۴۰ الی ۱۹۴۹ دوران طلایی سینمای نوآر محسوب می‌گردند؛ با آثاری مثل:
ببخشید، شماره را اشتباه گرفتم (۱۹۴۸)
این فیلم شاهکاری با ایده‌ای فوق‌العاده است. شاید باور نکنید اما در این فیلم تلفن ضدقهرمانِ داستان است و قهرمان لئونا. او با نبوغ فیلم‌نامه‌نویس، ناتوانی حرکتی دارد، قربانی ترس آلوده‌ای که تلاش می‌کند پرده از رازی بردارد.
بانویی از شانگهای (۱۹۴۸)
فیلم را به لحاظ سینمایی برترین اثر ارسن ولز می‌دانند.
لورا (۱۹۴۴)
به کارگردانی اتو پرمینجر و با بازی گنه تیرنی است. کادربندی و میزانسن دربست متکی بر قواعد و اصول ژانر نوآر است. موتیف تاریکی/روشنایی (خیر/شر) در تمام فیلم نمود دارد.
کی‌لارگو (۱۹۴۸)
جان هیوستن کارگردان و نویسنده آن است و همفری بوگارت، ادوارد جی.رابینسون و لورن باکال کاراکترهای اصلی آن را بازی می‌کنند.
اوج التهاب (۱۹۴۹)
فیلم رائول والش به دلیل تأثیر تاریخی و زیبایی‌شناختی‌اش، توسط کتابخانه کنگره آمریکا وارد گنجینه ملی فیلم شد.
غرامت مضاعف (۱۹۴۴)
به کارگردانی بیلی وایلدر است که در ۱۹۴۴ ساخته شد؛ با بازی مک‌مورای، باربارا استانویک و جی.رابینسون. اثری خاکستری که جزء شاخص‌ترین نمونه‌ها به شمار می‌رود.
شاهین مالت (۱۹۴۱)
برخی این فیلم را سرآغاز فیلمهای نوآر می‌دانند؛ به کارگردانی و نویسندگی جان هیوستن و بازی همفری بوگارت. وجود یک راوی نامحسوس درون داستان یک نبوغ سینمایی است.
پستچی همیشه دو بار زنگ می‌زند (۱۹۴۶)
بازسازی دیرهنگام نسخه کلاسیک ۱۹۴۶ به کارگردانی تی‌گارنت دارای شخصیت‌های تلخ‌کام و حاشیه‌نشین و مکان‌های واقعی و نه‌چندان آراسته است.
خواب بزرگ (۱۹۴۶)
منتقدان فیلم را نسخه مرجع فیلمهای کارآگاه خصوصی نامیده و آن را کامل‌ترین فیلم در این قسم سینما می‌خوانند. اثری که اوج همکاری بوگارت و هاکز است. در یک نگاه کلی می‌توان به‌جرئت ادعا کرد که سینمای نوآر با رد شدن از پرسونا یا همان نقاب نیکوکاری تماشاگر، کارکردش روبه‌رو نمودن مخاطب با سایه‌اش یا همان بخش تیره روانش است. آیینه‌ای که بیننده در آن خود را مشاهده می‌کند؛ خود جنایت‌کارش را، خودی که تنها هر انسان از رازهایش آگاه است.
پدرخوانده ۱ (۱۹۷۲)
فیلم به کارگردانی فرانسیس فورد کاپولا است. «پدرخوانده» به زیبایی نشان داد که چگونه سنت‌ها گاه می‌توانند هسته فاجعه باشند و ژانر نوآر این انعطاف‌پذیری را دارد که به‌آسانی با سنت‌ها رابطه برقرار کند.
گوست داگ (شبح سگ) (۱۹۹۹)
کارگردان و نویسنده این فیلم، جیم جارموش است. در «گوست داگ» اتمسفری جهان گونه، متمرکز و مینی‌مال خلق شده‌است؛ میکس زیبایی از گنگستری و عرفان شرق دور. چهره یک سیاه‌پوست درشت‌اندام در کنار صدای کلاسیک راوی که بخش‌هایی از کتابی عتیق را می‌خواند.
جاده‌ای به‌سوی تباهی (۲۰۰۲)
فیلم به کارگردانی سم مندس است. با خطوط مورب رگبار، بازتاب چرک‌آلود نور از خیسی خیابان، هاشور خوردن نور اتومبیل‌ها، پالتوها، کلاه‌ها، شات‌گان‌ها و رولورها تقریبا به همه مشخصات فرمی نوآر نزدیک است. مندس نهایت تلاشش را کرده که کلیشه‌ها به عمق نفوذ نکنند تا بتواند روایتی جذاب را به تصویر بکشد.
در نمونه‌های سینمای ایرانی به دلیل ژانرگریزی ذاتی سینمای کشور در قبل و بعد از انقلاب به نمونه‌های شاخص چندانی دست پیدا نمی‌کنیم. آثار بیشتر به هویت وسترن‌های اسپاگتی نزدیکند؛ با سس روشنفکری و انتلکتوئلیسم. حساب سرب اما سواست.
سرب (مسعود کیمیایی)
فضاهای تاریک و خیابان‌های سرد و خیس، فیلم را به نوآر نزدیک می‌کند. «سرب» به این دلیل که جهانی خاص را خلق می‌کند، ارزش‌مند است.
۳۶۹ درجه (سام قریبیان)
در فیلم «۳۶۰ درجه» مهمترین مشخصه نوآر دیده می‌شود؛ تنهایی، سکوت و خونسردی شخصیت اصلی و این ویژگی کمی نیست. مهم‌تر اینکه در فیلم، انتقام از مهمترین محرکه‌ها در زندگی است و قریبیان در هدایت انرژی انتقام به اجزای فیلمش موفق بوده‌است.
در آینده به کنکاشی در نوع نگارش این ژانر از فیلم‌نامه‌ها و تأثیرات فرهنگی آن بر اهالی سینما در شاخه فیلم‌نامه‌نویسی خواهیم پرداخت.
