هومن حکیمی- دبیر گروه فرهنگی/ یکی از همکارانم تعریف می‌کند که بعد از «ایستاده در غبار»، گفت‌وگویی با «محمدحسین مهدویان» انجام داد که او در آنجا ادعا کرده بود می‌خواهد به شکل جدیدی از سینما برسد و تجربه‌اش کند که احتمالا خیلی‌ها آن را دوست ندارند و با آن مخالفند! اینکه بخواهی مستندگونه […]
هومن حکیمی-
دبیر گروه فرهنگی/
یکی از همکارانم تعریف می‌کند که بعد از «ایستاده در غبار»، گفت‌وگویی با «محمدحسین مهدویان» انجام داد که او در آنجا ادعا کرده بود می‌خواهد به شکل جدیدی از سینما برسد و تجربه‌اش کند که احتمالا خیلی‌ها آن را دوست ندارند و با آن مخالفند!
اینکه بخواهی مستندگونه فیلم قصه‌گو بسازی، البته که خیلی هم کار جدیدی نیست اما مهم‌تر از این حرف‌ها و ادعاها، این است که سینما باید در ابتدا و انتها، سینما باشد. بقیه بحث‌ها و حرف‌ها و ادعاها، پس از این نکته مهم است که امکان رخ دادن، دارند… .
فرض کنید کسی غزلی مناسبتی بنویسد که نه وزنش درست است و نه قافیه‌هایش اما براساس آن مناسبت یا واقعه، اشک ما را با خواندنش دربیاورد. خب، در بهترین حالت یک متن تاثیرگذار است ولی قطعا غزل و شعر نیست.
«مهدویان» همانی بود که انتظار داشتم؛ «درخت گردو» هم. فیلم سرشار از لحظه‌های احساسی و موثر بر لبریز کردن احساسات تماشاگر است اما سینما کم دارد چون بیشتر فیلم بر پایه فاجعه‌ای واقعی و معاصر است که خیلی‌های ما آن را دیده‌ایم و شنیده‌ایم؛ بمباران شیمیایی «سردشت».
«درخت گردو» ادامه شیوه فیلمسازی مهدویان در تلاش برای تلفیق مستند و داستان‌گویی‌ست اما همچنان در این تلاش ناموفق است. اگر «ایستاده در غبار» را اولین سعی این جوان مازندرانی در این مسیر بدانیم (که البته آنجا تاکید بیشتر بر فرم مستندگونه بوده)، این کارگردان هرگز نتوانسته روایتش را سینمایی بکند. او در مثلا «ماجرای نیمروز» (۱ و ۲) حتی گاهی دچار قلب واقعیت هم می‌شود که حتما بر مستندوارگی فیلم‌هایش سایه می‌افکند و شخصیت‌پردازی اصولی و دراماتیک در فیلم‌هایش معمولا محلی از اعراب ندارند. چرا؟ چون فیلم‌هایش متکی بر یک اتفاق واقعی هستند که او بین واقعی روایت کردن یا واقعیت را در سینما نشان دادن، بلاتکلیف است. بنابراین تیپ‌هایش حتی در ادامه ماجرای نیمروز که به ۲ می‌رسد، حتی دیگر تیپ هم نیستند و مخاطب مدام باید به آرشیو ذهنی و تاریخی‌اش رجوع کند که فلانی در فلان اتفاق واقعی، چه بود و چه شد.
حتی در «لاتاری» که هم سعی می‌کند قصه تعریف کند (البته آنجا هم یک واقعیت مزاحم بیرونی حی و حاضر است) آن را به کلیشه‌ای‌ترین شکل ممکن و اغراق‌آمیز انجام می‌دهد که پهلو به فیلم‌فارسی می‌زند و در نهایت با آن پایان‌بندی بد، به شکست مطلق می‌رسد.
در «درخت گردو» ما یک راوی بی‌خودی داریم که با یک صدای بی حس و حال و ضعیف و غیر موثر هر چه قرار است ببینیم را قبلش بیان می‌کند! چرا باید راوی مزاحم ما بشود؟ او چه می‌داند که ما نمی‌دانیم و چه کمکی به پیشبرد روایت می‌کند؟ شروع فیلم نسبتا خوب است اما هر چه جلوتر می‌رود درگیر مسأله هولناکش باقی می‌ماند. ما مدام با صحنه‌های پر سوز و گداز مواجه می‌شویم که بازی خوب «پیمان معادی» و کودکان فیلم، بار احساسی و میزان اشک‌ریزی را بیشتر هم می‌کند! با این حال فیلم خیلی جلو نمی‌رود چون اتفاق واقعی فیلم بر فیلم احاطه دارد و هیبت ترسناک و ناراحت‌کننده اوست که اساس این برون ریزی احساسی ما را تشکیل می‌دهد چون درام اگر که بخواهد شکل بگیرد، باید در متنی قوی اتفاق بیفتد.
بعد از از دست رفتن اولین فرزند «قادر»؛ آنجا که معادی، یک‌وری شده به جنازه فرزندش در آمبولانس نگاه می‌کند، فیلم تمام حرفش را زده پس مواجهه مجدد قادر با پیکر دو فرزند دیگر از دست رفته‌اش، یعنی سقوط کامل فیلمساز به دام احساسات‌گرایی و دوری از درام و مستند و سینما. ما حتی نمی‌بینیم که قادر بعد از تحمل این همه مصیبت، آدم دیگری بشود. اگر هم قرار بود بشود، راوی این را می‌گوید و تحول شخصیت (کدام شخصیت؟!) اتفاق نمی‌افتد.
فرزند تازه متولد شده قادر، بعد از آن سکانس تاثیرگذار مردن همسر قادر که معادی آن را خیلی خوب بازی می‌کند، فیلم را به یک دادگاه کاریکاتوری می‌کشاند که قادر و دکتر و همسرش (چه انتخاب بدی بودند «مهران مدیری» و «مینا ساداتی») به «لاهه» می‌روند و قبلش هیچ زمینه‌چینی خاصی انجام نشده جز دوباره صدای راوی! راوی «درخت گردو» یک مزاحم بالفطره و نشانه‌ای برای ناتوانی فیلمساز و نویسنده از درک کاری‌ست که قرار است انجام بدهد.
«درخت گردو» ادامه همان «محمد حسین مهدویان» پرادعا و تقریبا مسلط بر صحنه است که هنوز فرق بین یک فیلمنامه خوب با فیلمنامه نداشتن را نمی‌داند؛ اگر که بگوییم سینما را خوب می‌شناسد و بلد است!
